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12 De galerías. El encantador 'je ne sais quoi' de Iris Clert

  • Abre el Ojo
  • "Clones"
  • Número 05 - 25 de mayo de 2016
Francesco Giaveri
  • Francesco Giaveri

Yves Klein presenta, en la primera mitad de 1957, los monocromos de su ‘Época Azul’ en cinco muestras individuales en Milán, París, Düsseldorf y Londres; el artista comprende antes que nadie el potencial de introducir elementos inmateriales y convertir las exposiciones en eventos. Para la primera de estas exposiciones-declaraciones, en la Galería Apollinaire de Guido Le Noci en Milán, Klein instala once monocromos, a diferentes alturas, sobre soportes que los separan más de veinte centímetros de las paredes. Iguales en color y tamaño, las casi imperceptibles diferencias se esconden en su superficie y precio. El primero en comprar uno será Lucio Fontana.

Iris Clert en la puerta de su galería

Iris Clert en la puerta de su galería

En París, Klein expone a la vez en dos galerías. En Colette Allendy enseña variaciones sobre el concepto de monocromo: una mampara azul, bloques de pigmento, surtidores de fuego y una sala blanqueada, definida “sensibilidad pictórica en estado de materia prima”, que se activa con una performance. El espacio de la galería se modifica y la presencia del público se gestiona sorprendentemente. A esta multiplicidad de formas Klein opone en la galería de Iris Clert, a modo de contrapunto, un proyecto espectacularmente único. Dentro de la galería grandes pinturas monocromas y, fuera de ella, su Sculpture aérostatique hecha de mil y un globos azules que el día de la inauguración se liberan en el cielo de París.

Yves Klein, Le Vide

Yves Klein, Le Vide

Klein continúa con sus propuestas monocromas y logra, pocos meses después, un hito en la historia de las exposiciones, en parte gracias a la estrecha colaboración y ayuda que le brinda, con entusiasmo y compromiso, Iris Clert. Se trata de La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée (Le Vide) [La especialización de la sensibilidad en estado de materia prima en sensibilidad pictórica estabilizada (El Vacío)]. Klein pinta de blanco las paredes de la galería y cierra la pared de cristal que da a la calle, le añade una vitrina que deja vacía y convierte la galería en un perfecto cubo blanco, en una ‘pintura’ en la que se puede entrar, un monocromo blanco tridimensional. Se trata de un evento “en parte environment y en parte acción temporal”, donde “fundía la pintura blanca y el cubo blanco, poniendo ‘en venta’ el todo y la nada”. ¿Cómo se puede convertir en especies, es decir, en algo material y mensurable, a la propia sensibilidad, evidentemente lo más abstracto e incuantificable que existe?

Yves Klein pintando el vacío en Krefeld en 1961

Yves Klein pintando el vacío en Krefeld en 1961

Dos días antes de inaugurar esta exposición, Klein y Clert quedan en la Place de la Concorde con el responsable del alumbrado de París. Están realizando las últimas pruebas para iluminar con luz azul el gran obelisco de la plaza. Finalmente no se les concede el permiso oficial. El je ne sais quoi del artista y de su galerista siguen haciendo estragos entre los amantes del arte y en 1983, años después de la muerte del artista, este proyecto llega por fin a realizarse.

La Bienal de París de 1959 lanzaría al estrellato a otro artista ligado a Iris Clert, el suizo Jean Tinguely, que para la bienal presenta, en un espacio abierto situado entre los edificios del Museée d’Art Moderne, la escultura Méta-matic 17, que, con sus tres metros de alto, funciona como una máquina de pintar que parodia sutilmente el expresionismo abstracto. Por medio de un sistema de poleas y un motor se activa una manguera de tinta que ‘pinta’ automáticamente sobre un rollo de papel que se despliega y es cortado por una cuchilla; dos jóvenes atléticos en camisetas blancas actúan de mecánicos de la misma.

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Iris Clert, Jean Tinguely y Marcel Duchamp durante l'esposizione Méta-Matics de Tinguely

El día de la inauguración, el artista, en traje y corbata, se deja fotografiar junto al Ministro de Cultura, André Malraux. Resulta evidente tanto la escenificación como el potencial de reclamo de esta escultura.

Pocos meses antes, una serie de reducidas dimensiones de las Méta-matics se exhibe en la galería de Iris Clert. La propia galerista añade otro elemento al espectáculo de estas esculturas mecánicas, disponiendo a unos hombres-anuncio frente a la galería. En una imagen de la muestra, Jean Tinguely observa a Marcel Duchamp emplear uno de sus Méta-matic, a sus espaldas está Iris Clert supervisando la escena; divertida y elegantísima juega su papel de anfitriona atenta y orgullosa de que ‘su’ artista despierte las atenciones de una referencia absoluta como Duchamp.

Invitación a la muestra Le plein de Arman el 25 de octubre de 1960

Invitación a la muestra Le plein de Arman el 25 de octubre de 1960

Vista exterior de la galería Iris Clert durante la exposición de Arman, Le Plein

Vista exterior de la galería Iris Clert durante la exposición de Arman, Le Plein

Arman, gracias a la complicidad de Iris Clert, consigue realizar en 1960 algo que desea hace tiempo: una acumulación monumental. En Le Plein, llena la galería hasta el techo con objetos heterogéneos, o más propiamente: desperdicios. La idea original consistía en volcar directamente en la galería cubos de basura de la calle, algo a lo que se oponen las autoridades municipales por serios riesgos de afectar a la salud pública. Existe una aportación significativa de Martial Raysse que, además de ayudar a su amigo Arman a reunir e instalar basura en la galería, introduce clandestinamente una langosta a dicha acumulación, lo que añade un cierto olor a putrefacción a Le Plein. Evidentemente, otro je ne sais quoi.

Retrato de Iris Clert por Robert Rauschenberg

Retrato de Iris Clert por Robert Rauschenberg

A finales de los 50, una incipiente pero aguerrida cultura del espectáculo entra en escena, hambrienta del arte “como evento mediático o truco de relaciones públicas”. Pronto encontrará abundante material gracias a una generación de artistas que "hace uso del espacio real y el tiempo real". Uno de los catalizadores de este cambio son pequeñas galerías con un planteamiento novedoso que no se centra tanto en la especialización como sus predecesoras, sino en la innovación y en la promoción. Galerías como la de Sidney Janis y Arturo Schwarz proponen revisiones de la obra de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters al lado del arte actual, enfatizando así el papel fundacional de estas figuras claves, mientras que Leo Castelli expone a Jasper Johns y Robert Rauschenberg, que acaban de introducir objetos reales en sus pinturas. Y nacen otras galerías que apuestan por una vertiente más experimental; como escribe Julia Robinson, se trata de “galerías pequeñas, regentadas por mujeres en su mayoría, [que] presentaban con entusiasmo el arte joven, rechazado por el establishment, y en colaboración con los artistas desarrollaban estrategias de innovación para dar rienda suelta a sus proteicos experimentos”. En 1960, Martha Jackson expone en su galería New Form, New Media en la que participan más de setenta artistas. Meses después, importantes instituciones reciben esta nueva ola en grandes exposiciones como Bewogen Beweging en el Stadelijk Museum y The Art of Assemblage en el MoMA. El objeto real se convierte en uno de los elementos definitorios del arte del momento.

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Yves Klein, Propositions monochromes, en Galerie Iris Clert, Paris, 10. – 25. Mai 1957

Pierre Restany, consciente del atractivo promocional de organizar un grupo de artistas, un día en casa de Klein propone formar uno. Su manifiesto, más bien escueto, contundentemente informa: “Los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su identidad colectiva; Nuevo Realismo = nuevas percepciones de lo real”. Lo firma Restany junto con François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Arman, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la Villeglé.

“Me sumergí en el arte como quien se mete en el agua sin saber nadar”, así Iris Clert describe su vocación en Iris-time: l’artventure, autobiografía publicada en 1975, años después de cerrar su imprescindible galería. Muchos de los eventos que ahí se celebran son merecedores de recordarse, pero quiero destacar solamente dos más. La exposición colectiva Micro-Salon d’Avril presenta más de 250 obras de reducidas dimensiones (no más de una postal) tanto de artistas célebres como de desconocidos.

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Iris Clert posando en cima de la exposición le Plein de Arman en su galería en 1960

Clert evidencia la voluntad de una exposición que se basa en un conceptoprevio y requiere que las obras se adapten a esta idea o estén realizadas adrede para la ocasión; lo que no era en absoluto algo común. Otra exposición destacable consistía en realizar retratos de la misma Iris Clert. Entre todos, el de Robert Rauschenberg sigue inolvidable por lo que propone; en la obra aún se pueden ver los pliegues del papel; dicen que el fax que envió el artista a modo de retrato primero fue a la papelera y de ahí rescatado, planchado y presentado en la exposición.

 

Iris Clert, 1965

Iris Clert, 1965

Sin duda, no existe ningún manual verdaderamente eficaz para enseñar a ser galerista, no se trata tanto de una profesión como de un oficio, algo que se va aprendiendo sobre la marcha y por el que se requieren dotes tales como la curiosidad voraz y la pasión inquebrantable por el arte y los artistas (en igual medida). Si a estas les acompañan, además, un cierto glamour en las relaciones sociales, una cierta visión que roza la locura en la programación y un pragmatismo radicalmente eficaz en el día a día, entonces tenemos a una galerista emblema de su época. Iris Clert hizo historia desde su diminuta galería en París, no más de 20 metros cuadros, donde se enseñaron entre 1955 y 1971 proyectos que siguen destacando por un coqueto je ne sais quoi.

Autor: Francesco Giaveri

Si quieres saber más:

* Julia Robinson, “Antes de que las actitudes se hicieran forma: los nuevos realismos, 1957-1962”, en Ágnes Berecz, Benjamin H.D. Buchloh, Emmelyn Butterfield-Rosen, Hannah Feldman, Julia Robinson, Nuevos Realismos: 1957-1962. Estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo, Madrid, MNCARS, 2010.
* Claudia Herstatt, Women Gallerists: In the 20th and 21st Centuries, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2009.
* Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin H. D.Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y posmodernidad, Madrid, Akal, 2006.

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