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03 La invención del futuro. Hacia el Advanced Design

  • Abre el Ojo
  • "Walkie Talkie"
  • Número 03 - 22 de diciembre de 2015
Flaviano Celaschi
  • Flaviano Celaschi

Si el siglo XIX fue el siglo del descubrimiento del pasado, el siglo XX ha sido el del descubrimiento del futuro. Sin la necesidad y el deseo de proyectarse en el futuro, el perfil del diseñador no tendría sentido. A través de las vanguardias artísticas y culturales de la primera parte del siglo pasado hemos descubierto la potencia de la discontinuidad y nos hemos enamorado de ello, tomando distancias del pasado, que hemos relegado progresivamente a la idea negativa y nocturna de conservación de algo estático, en oposición a la idea progresista y diurna de un futuro como apuesta y acción.

 

En las escuelas de diseño se han incorporado muchas oportunidades de estudio vinculadas al cambio: nuevos materiales, nuevas tecnologías productivas, nuevos comportamientos de consumo, nuevos lenguajes expresivos, han ocupado la escena de la formación y de la pasión del joven diseñador. Este proceso ha tenido lugar frecuentemente sin un correcto, completo y científico acercamiento al estudio del futuro, realizándose de forma desestructurada, así como ocurrió en las ciencias humanistas de la mitad del siglo pasado, donde se estaba articulando una conciencia metodológica acerca del aprendizaje de técnicas y procesos de exploración científica del futuro que progresivamente, como “previsión social”, ha tomado el nombre de “estudios sobre la anticipación” o, más enfáticamente, de “futures sciences”. Al mismo tiempo que se tomaba conciencia sobre algunos importantes y urgentes temas que estaban atravesando la escena en la que progresivamente se disolvía el sistema clásico de producción y de ciudad fábrica, todo esto se convertía en procesos “líquidos”1 y la escena postindustrial terminaba por absorber la realidad de la producción y del consumo haciendo añicos el monoteísmo industrial entre mil arroyos paralelos de menor importancia.

 

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Fig. 1. Modelo simplificado de construcción de las relaciones entre sistemas fundadores de la sociedad contemporánea 2. En el centro de este modelo, en el que todo agente parece ir a la deriva, tiende a formarse un vacío que debería desarrollar una acción concreta y conciliadora de mediación de las necesidades y los saberes

 

En esta fase de nuestra evolución comienzan a fallar los tradicionales roles de mediación inventados por la modernidad industrial para mantener conectadas las exigencias de los ciudadanos con las de las centrales de producción de los conocimientos (centros de investigación, escuelas superiores de formación y universidades) y de estas con las empresas que producen bienes y servicios, usando los conocimientos y proyectando mercancías sobre los ciudadanos. El sistema se complica porque las profesiones nacidas para facilitar este cambio virtuoso crean sus poderes y lenguajes de forma cada vez más incomprensible y alejada. Se desarrolla una deriva de los actores de la mediación que deja progresivamente más distantes e incapaces de dialogar entre sí los pilares de la sociedad moderna: empresas, centrales de conocimiento y ciudadanos. Y la evolución del perfil del diseñador, por su naturaleza mediadora entre saberes y entre necesidades3, lo ha llevado rápidamente a comprender la increíble oportunidad que se estaba creando en el vacío generado por la falta de diálogo. La redefinición de los paradigmas del sistema de producción ha permitido a muchos de nosotros, formadores en diseño, tomar conciencia de estos temas:

  • Sostenibilidad o limitación e irreproducibilidad de los recursos.
  • Complejidad como condición del actuar humano transformador e interrelación sistémica del proyectar.
  • Crisis de la visión monodisciplinar de la realidad e integración de los conocimientos como práctica de los procesos de formación.
  • Crisis del rol prepotente del productor y de la comunicación y apertura de los procesos creativos e inventivos al usuario y a las comunidades destinatarias de los productos y los servicios.
  • Explosión de la unidad física de la producción (fábrica) y dispersión de la serie productiva a escala global a través de la descentralización productiva.
  • Aceleración de los tiempos de producción e innovación hasta hacer imposible la investigación convencional, induciendo como resultado único la investigación y la innovación continua.

 

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Fig. 2. Síntesis clásica del modelo input-output adoptado para definir el diseño contemporáneo utilizando una lectura para diferenciar entre lo que es utilizado (en términos de conocimiento) como conjunto de ingredientes para la formación del diseñador (input) y el producto final realizado por el diseñador (output). [F. Celaschi]

Visión sistémica, solidaridad con los sistemas biológicos, interdisciplinaridad de los problemas, visión global y acción local, innovación continua, han sido las respuestas que han puesto patas arriba las escuelas de diseño de cada parte del mundo en el intento por desplazar el perfil de diseñador contemporáneo de la dimensión de proyectista de oficina técnica de la fábrica a intelectual de los procesos creativos y de innovación. En esta revolución un papel predominante ha sido asumido por la introducción y el estudio de los factores temporales así como de los factores físicos y espaciales de la producción y del consumo en la sociedad contemporánea. En particular, si quisiéramos usar la metáfora que nos ofrecen los modelos input-output de Leontief, podríamos añadir que mientras tanto los modelos han sido abiertos (1951) y además de los cuatro campos de inputs a través de los que se forman los conocimientos de los diseñadores, se ha añadido un quinto tipo exógeno de los tradicionales campos de saber académico suministrable como solución monodisciplinar: el estudio del tiempo y de sus consecuencias sobre las acciones y sobre los pensamientos del hombre.

La idea de que el diseñador en los procesos de transformación de la realidad en la que participa realice transformaciones físicas y espaciales es antigua, en cambio, la idea de que el tiempo constituya un factor a tomar en cuenta y por modelar dentro del hacer plástico del diseño se convierte en algo novedoso. La idea de que el estudio de la cultura material pueda ser significativo en la formación de una conciencia evolutiva lineal del diseñador es igualmente antigua, pero la idea de que la complejidad del estudio del factor temporal en el proyecto sea, en cambio, ahistórica y no lineal hacia el pasado, sino que puede atravesar la estructura tridimensional del cuadro de los saberes, pasa a ser nueva. El diseñador, que obra desde siempre en la dimensión del futuro, que es la única dimensión en la que puede vivir su proyecto, descubre la necesidad del estudio de la anticipación de forma científica y queda abrumado por ello. Como nos recuerdan Futowicz y Ravetz: “Cada decisión concierne al futuro y contiene anticipaciones (acciones a desarrollar, resultados esperados, obstáculos previstos, puntos de incertidumbre). La sociedad de la información global está caracterizada por una aceleración de los cambios, con crecientes niveles de incertidumbre y complejidad estructural, donde los “hechos son inciertos, los valores están en conflicto, la puesta en juego es alta y las decisiones urgentes”4. Por tanto, “se necesitan profesionales de la anticipación capaces de reunir y sintetizar informaciones complejas para ayudar a organizaciones, comunidades e instituciones a imaginar sus futuros posibles y desarrollar adecuadas estrategias”5.